Intervistoi Ag Apolloni
Në Departamentin tonë të Letërsisë, libri juaj (në bashkautorësi) “Teori Letrare moderne” është libër i detyrueshëm për studentët. Në këtë libër, ju keni shkruar kapitujt për “Formalizmin rus” dhe “Strukturalizmin dhe Post-strukturalizmin”. A do të ishte e saktë të thuhej që Strukturalizmi është një Formalizëm francez i avancuar?
Ann Jefferson: Meqë tani e konsideroj veten si historiane të ideve më shumë sesa teoriciene letrare, për t’iu përgjigjur pyetjes suaj duhet të kthehem prapa dhe t’i shoh ato fenomene në kontekstin historik dhe kulturor dhe, në veçanti, në kontekstin e pranimit të tyre.
Për njerëzit e gjeneratës sime, Formalizmi dhe Strukturalizmi dolën, pak a shumë, në të njëjtën kohë, në të 70-tat e hershme, kur Teoria Letrare po fillonte të depërtonte në botën akademike, edhe pse në një mënyrë joformale. Në kohën kur termat me të cilët diskutoheshin tekstet letrare në masë të madhe ishin të pashqyrtuar, ishte shumë emocionuese të takoheshe me formalistët, siç bëra unë në përkthimet anglisht që shfaqeshin në të 60-tat. Mbi të domosdoshmen histori të Formalizmit Rus të Viktor Erlihut ishin dy antologji, të publikuara në Shtetet e Bashkuara të përkthyera nga L. Lemon dhe M. J. Reis, L. Matejka dhe K. Pormorska, dhe në Britaninë e Madhe një nga L. M. O’Tull dhe En Shukman. Ato dolën në revistën gjysmë ilegale Poetikat ruse në përkthim (Russian Poetics in Translation ), e cila drejtohej nga departamenti i gjuhës në Universitetin e Essex-it dhe përkrahej nga rrethi neoformalist me seli në Universitetin e Keel-it, në mbledhjet e të cilëve – ku ishin një numër i personave që vështirë shiheshin- merrja pjesë edhe unë.
Për anglishtfolësit, formalistët rusë ishin vetëm emra, ndonëse emra që kishin njëfarë magjie rreth vetes: Viktor Shkllovski, Juri Tinjanov, Boris Eihenbaum, dhe të cilët sollën me vete një vokabular të tërë për analiza letrare. Kjo hapi çështje rreth letrarësisë, narracionit dhe gjuhës dhe shpalosi tjetërsimin (ostranenie) dhe copëzimin si elemente kryesore në tekstet letrare, të cilat, në një kontekst pedagogjik, ne studentët ishim të inkurajuar t’i shihnim si mishërime të themeleve të rregullit dhe moralit.
Formalizmi në botën anglo-saksone ishte ndihmuar nga sllavistët duke e ringjallur të kaluarën e viteve të hershme të shekullit 20, por, natyrisht, kishte një lidhje të gjallë me figurën e Roman Jakobsonit, i cili ishte në Institutin Teknologjik të Massachusetts-it në SHB dhe ende gjallë. (Nuk e mbaj mend nëse e dija që Shkllovski ishte ende gjallë dhe rezident në Moskë). Jakobsoni shkroi parathënien e antologjisë së Cvetan Todorovit me përkthime të teksteve të formalistëve, Théorie de la littérature: Textes des Formalistes russes, të botuar në vitin 1965 nga Le Seuil që ishte, po ashtu, edhe botues i Rolan Bartit dhe Zherar Zhenetit dhe shtëpia e revistës Poétique. Vëllimi i Todorovit përfshinte retrospektivisht të gjitha shkrimet formaliste deri te Strukturalizmi francez që po lindte, ku linguistika ishte shkenca kryesore për një radhë disiplinash: antropologjinë e Lévi-Strosit, psikanalizën e Lakanit, analizat letrare dhe kulturore të Bartit dhe narratologjinë e Zhenetit.
Strukturalizmi i antropologjisë së Lévi-Strosit rridhte nga Shkolla e Pragës, saktësisht nga gjuhësia strukturale e N.S. Trubeckoit, por figura kyçe për francezët ishte, natyrisht, Sosyri, i cili edhe pse, pothuaj, bashkëkohës i formalistëve rusë, e zhvilloi shkencën e tij të shenjave në Universitetin e Gjenevës në Zvicër, i pandikuar prej tyre.
Ndërsa unë i zbulova shkrimet formaliste në anglisht (dhe me raste, në frëngjisht), përkthime të cilat me vonesë importonin punën e viteve të hershme të shekullit 20 në Rusi; i lexova strukturalistët francezë në gjuhën e tyre dhe në një të tashme që po evoluonte. Kjo donte të thoshte se edhe pse ekzistonte një gjithëpërfshirje semiologjike si horizont për strukturalistët francezë, kontributet e tyre shfaqeshin të copëzuara – në formën e artikujve dhe eseve, dhe, po ashtu, edhe librave – si seri të ndërhyrjeve aktive që prodhonin jetë reale, efekte dhe përgjigje në kohë reale.
Në këtë kuptim Teoria letrare përfaqësonte një mendësi para një sistemi dhe një mendësie që solli një valë të madhe polemikash. Kjo ishte veçanërisht e vërtetë në universitetet britanike të kohës, ku këto ide u panë me një skepticizëm të theksuar, shpesh deri në kufi të një refuzimi të hapur.
Kështu, për t’iu përgjigjur pyetjes suaj më drejtpërdrejt: duke e pasur parasysh pranimin e tyre pothuaj simultan në botën perëndimore, nuk jam e sigurt që lidhja mes Formalizmit dhe Strukturalizmit është ajo e paraprirjes apo progresit, madje as nga etosi i shpërndarë gjithandej, i cili kombinon një polemikë të fshehur me idenë e një shkence të përciptë të letërsisë, në të cilën termat do të mund të viheshin në pikëpyetje dhe të ekzaminoheshin.
Formalizmi dhe pastaj Strukturalizmi, e kanë ndarë jetën e autorit nga vepra e tij, por ne e dimë që në mentalitetin e lexuesit kjo gjë është shumë e vështirë. Ju keni shkruar edhe për Zhan Zhenenë, që ishte njeri mjaft problematik (vagabond, hajdut dhe kriminel), por në anën tjetër, shkrimtar i rëndësishëm. Duke marrë parasysh që vitin e kaluar pamë një reagim të ashpër kundër laureatit të Çmimit Nobel, Peter Handke, qëndrimi dhe deklaratat politike të të cilit ishin shumë kontroverse, a mendoni se kjo ndarje formaliste mes jetës dhe veprës ishte e mundur vetëm në Parisin e shekullit 20? Si kritikë letrarë, apo si lexues të thjeshtë, çfarë qëndrimi duhet të kemi me këtë tip të autorit?
Ann Jefferson: Kjo është një çështje e cila i ka shqetësuar njerëzit shumë kohë para shekullit 20. Duke shkruar në gjysmën e dytë të shekullit 18, Dideroi te Nipi i Ramoit theksoi që shkrimtarët nuk janë qenie njerëzore për t’u marrë shembull dhe aty ngre çështjen nëse përfitimet afatgjata për llojin njerëzor të sjella nga shkrimtarët e mëdhenj, siç është Rasini, duhet të peshohen me dëmet që ata ua bëjnë bashkëkohësve gjatë jetës. Përderisa nipi i apostrofuar mendon se duhet, përgjigja e vetë Dideroit, siç e thotë në një letër private, ishte se nuk do të duhej: “Çka do të mbetet nga i keqi Rasin? Asgjë. Dhe çka nga gjeniu Rasin? Vepra e tij është e pavdekshme.”
Në Francën e shekullit njëzet nuk ka qenë gjithmonë e lehtë që në këtë mënyrë ta ndash “djallin” nga “gjeniu”. Zhene, sigurisht, është shembull i një shkrimtari që sillet keq dhe, në vend që ta fshehë, ose ta lërë anash, shkrimet e tij provojnë vazhdueshëm që ta glorifikojnë këtë, duke e integruar statusin e tij prej vagabondi, hajni dhe krimineli si qëllim për ta realizuar shkrimin e tij, si një provokim të drejtpërdrejtë të lexuesit. Kështu që, me rastin e tij, nuk mund të vihet kriminaliteti në një anë dhe shkrimi i mirë në anën tjetër, për shkak se këto të dyja janë qëllimshëm të ndërthurura.
Karakter më problematik është Selini, antisemitizmi i të cilit është krim shumë më i madh dhe i lidhur në një mënyrë problematike me shkrimet e tij, prej të cilave Udhëtimi drejt fundit të natës (1932), një monument në zhvillimin e romanit të shekullit njëzet, është shembulli më i mirë.
Pamfletet e tij antisemitike dhe bashkëpunimi i tij me pushtuesin nacist pasuan më vonë, por kur iu kthye shkrimit pas luftës, nuk u pendua dhe personi autorial i tij është gjithmonë e më vështirë të ndahet nga jeta e tij reale. Si Zhene, edhe Selini shkrimtar mban një qëndrim provokues, por, për dallim nga Zhene, strategjitë dhe strukturat e zhvilluara në shkrimet e tij letrare kapërcyen sfera të tjera, moralisht problematike dhe jashtëletrare.
Mendoj se për kritikun është punë e rëndësishme t’i identifikojë këto strategji dhe struktura dhe t’i ekzaminojë mënyrat në të cilat ato janë përdorur në sfera të tjera, të cilat, përndryshe, do të mund të shiheshin ndaras. Kjo nuk është gjithmonë një punë e rehatshme, përgjigjet nuk mund të jenë të prera sikur ishin dy shekuj e gjysmë më herët për Didëroin dhe ato jo domosdoshmërisht do t’i lehtësojnë vendimet e marra nga komiteti i çmimit Nobel.
Është e vërtetë se ishte një gjeneratë e shkrimtarëve dhe kritikëve francezë, të cilët e shpërfillën biografinë dhe rëndësinë e autorësisë nga jeta reale në tekstet e tyre, por me kalimin e kohës kjo ka ndryshuar. Tani janë dy biografi të Rolan Bartit, i cili dikur deklaroi “vdekjen e autorit”. Po ashtu, e shkruar nga unë dhe e publikuar rishtas biografia e Natali Sarotit, një nga figurat kryesore të Nouveau Roman-it (Romanit të Ri) e cila ishte thellësisht kundër idesë së leximit autobiografik të veprës së saj, është një tjetër rast.
Duke e shkruar librin nuk e kisha ndjenjën se po i përmbysja leximet e mia më të hershme formaliste të veprës së saj, por se po i rivlerësoja ato. Një biografi s’ka pse të imponojë interpretime biografike të veprës. Në vend të kësaj, mund t’i japë asaj një kontekst që shton një pikëvështrim të mëtejshëm. Në rastin e Sarotit, duke e vendosur veprën në kohën kur ajo ka jetuar, në një jetë, një kulturë dhe një histori, u bë e mundur që ta nxirrja në pah dimensionin pragmatik të saj, një kuptim më domethënës për shkrimin si një akt dhe intervenim.
Në librin “Biografia dhe çështja e letërsisë në Francë”, ju keni shkruar rreth raportit mes letërsisë dhe biografisë. A është kjo një arratisje nga qasjet formaliste dhe strukturaliste, apo është më shumë si një përpjekje për të vërtetuar se Mallarmé kishte të drejtë kur tha: gjithçka në botë ekziston që të përfundojë në një libër?
Ann Jefferson: Biografia dhe çështja e letërsisë në Francë si një tentim për të ardhur tek aspektet e njëjta nga një kënd tjetër, nuk ishte aq shumë një ikje nga qasjet formaliste dhe strukturaliste. “Çështja e Letërsisë”, në titull mbi të gjitha është çështje e “letrarësisë”, ai koncepti që ishte aq qendror veçanërisht në teorinë formaliste, dhe kam dashur ta shkoqis, meqë biografia sa është larg dhe në opozitë me letrarësinë, aq mund të jetë edhe një mjet ndihmës për ta definuar atë. Pika prej nga nisesha ishte koincidenca, pra paraqitja pothuaj e njëkohshme e mesit të shekullit 18 kur u shfaqen termat “biografi” dhe “letërsi” (në kuptimin e ngushtë, modern). Kjo më dha një mundësi që ta kornizoja çështjen historikisht.
Sa i përket metodës, dukej që ishte më frytdhënëse të përdorej një qasje pragmatike para asaj formaliste – pragmatike në kuptimin e bërjes së gjërave me fjalë tëXhon L. Ostinit dhe më shumë në frymën e Bahtinit, shkrimin e të cilit për romanin, të promovuar në Francë nga Julia Kristeva, e kisha lexuar në të njëjtën kohë kur i lexoja formalistët.
Duke e përdorur këtë “pragmatike” si të ndryshme nga qasja formaliste, isha po ashtu në gjendje ta zgjeroja rrezen e biografisë për të përfshirë, me raste, autobiografinë dhe format e kombinuara, siç janë “vies romances” të fillimit të shekullit 20, dhe – edhe pse këto ishin pak si përjashtime- Les Contemplations tëViktor Ygoit, Fleurs du mal të Bodlerit dhe A la recherche du temps perdu të Prustit. Edhe pse disa nga tekstet që i mora në konsideratë ishin pjesë e kanonit letrar, pjesa më e madhe nuk ishin, dhe kriteri të cilin e përdora nuk ishte letrarësia e brendshme, ose ndryshe nga teksti biografik, por lidhjet me idenë e letrarësisë, pozicionimi në raport me letërsinë, kur letërsia përditë e më shumë është konsideruar si një lloj i përvojës, më shumë sesa një entitet i definuar formalisht.
Për shkak të statusit të saj referencial dhe ‘eksperiencial’, biografia, më duket është pjesërisht një lloj relacional i shkrimit dhe duke qenë e tillë merr një formë veçanërisht pragmatike. Dhe për këtë arsye, gjatë kursit dy-tre shekullor, ajo është përdorur për t’u angazhuar në konceptet letrare të cilat janë brenda një rishikimi të vazhdueshëm. Pra, jo, nuk mendoj se është në pyetje që gjithçka ekziston për të përfunduar në libër, çka tingëllon sikur librat janë larguar nga ndonjë sferë aktive e angazhimit , por më shumë e kundërta, në kuptimin që librat dhe letrarësia e tyre janë të kredhur prapa në një botë e cila definohet nga veprimi, intervenimi dhe kontestimi.
“Gjeniu në Francë: Ideja dhe përdorimet e saj” është si një manual i ideve në letërsinë franceze, që nga gjeniu i Iluminizmit deri te gjeniu në teori, ose, le ta thjeshtojmë, nga Didëroi te Derrida. Jam i vetëdijshëm që koncepti i “gjeniut” është i vështirë për t’u përkufizuar madje edhe në një libër, por a mund t’u shpjegoni lexuesve tanë se çfarë e bën dikë gjeni dhe a mund ta sqaroni se si mund ta shmangim klishenë se kritiku është dikush që ka dështuar së qeni artist. Çka e bën kritikun “gjeni” dhe kush janë kritikë gjeni për ju?
Ann Jefferson: Keni absolutisht të drejtë kur thoni se koncepti i gjeniut është vështirë të definohet dhe kjo ishte pikënisja për Gjeniun në Francë. Projekti nisi kur e kuptova se termi është shumë i lehtë për t’u përdorur, por, në një shqyrtim më të thellë, shumë rezistues ndaj ndonjë definicioni të saktë. Në libër nuk bëj asnjë përpjekje për ta qartësuar nocionin dhe nuk jam e interesuar për ta bërë as tani. Në vend të kësaj një gjë që më drejtoi drejt kësaj çështje, ishte mënyra se si koncepti shpesh kontaminohet me antitezat e tij të hapura – ashiqare patologjia dhe mashtrimi, dhe me faktin se deklarimet rreth gjeniut vijnë nga vështruesit jogjenialë.
Çka më dukej më interesante se ndonjë përpjekje për definim ishte ta shqyrtoja atë radhë dhe llojllojshmëri të diskutimeve për këtë temë përgjatë dy shekujve e gjysmë dhe në disiplina të ndryshme. Isha e befasuar kur zbulova se në Francë nuk kishte histori të vazhdueshme të kësaj ideje, për dallim nga Gjermania apo Anglia, për shembull, ku nocioni i gjeniut është yshtur në disa disiplina të ndryshme. Dhe kjo më udhëhoqi drejt përfundimit se kur u shfaqën disiplinat e reja intelektuale, përmendja e gjeniut qoftë për apo kundër, shumë shpesh ishte pjesë e bazamenteve të këtyre disiplinave.
Ashtu sikurse nuk jam e interesuar të provoj të jap një definicion timin për gjeniun, po ashtu nuk jam e interesuar të them se kush mund ose nuk mund të kualifikohet si gjeni. Pra, do t’ju zhgënjej juve duke e refuzuar ftesën për identifikimin e ndonjë kritiku gjeni. Kjo nuk do të thotë se nuk ka ndonjë kritik përjashtimisht të mirë. Kam frikë se, po ashtu, nuk do të bashkëngjitem në çështjen nëse kritiku është një artist i dështuar. Mund të ketë kritik, i cili ndonjëherë do të ketë pasur ambicie artistike të vetat, por ajo çfarë kritiku dhe artisti kanë të përbashkët është kapaciteti për ta zmadhuar dhe përforcuar objektin e tyre në kuptim të kualitetit të vëmendjes me të cilin ata e trajtojnë atë.
Librat tuaj janë fokusuar në letërsinë franceze, kështu që, do të dëshiroja të dija nëse zgjedhja juaj është thjesht një preferencë që vjen nga një njohje e thellë, apo ju e konsideroni këtë letërsi superiore ndaj të tjerave?
Ann Jefferson: Është e vërtetë se jam e fokusuar kryesisht në letërsinë franceze. Kjo në pjesën më të madhe vjen si rezultat i asaj që kam shpenzuar jetën time profesionale në një sistem universitar (atë britanik) ku studimi i letërsisë është i organizuar brenda departamenteve të ndara që bazohen në gjuhë nacionale, kështu që aty kurrë nuk mësoni më shumë se një letërsi nacionale. Madje edhe atëherë kur studentët studiojnë më shumë se sa një gjuhë, këtë e bëjnë në departamente të ndara, dhe Letërsia Krahasimtare, në pjesën më të madhe është një plotësim minor. Sado që unë fillova ta studioja gjermanishten dhe (pak) rusishten, letërsia franceze më përshtatej më tepër nëpërmjet kombinimeve të veçanta të ideve dhe për vlerën që kjo letërsi ia jepte asaj që atëbotë nuk e dija si ta quaja, pra “letrarësisë”. Është po ashtu e vërtetë se në kohën kur po punoja në atë nivel dhe kur po përgatitesha për diplomë, Franca ishte qendër e një jete letrare dhe e kulturës intelektuale. Kjo mund të themi i zgjeroi interesat e mia bukur shumë përtej kufijve francezë dhe letërsisë franceze.
Cili lloj i lexuesit është kritiku?
Ann Jefferson: Për t’iu kthyer pyetjes së mëparshme, kritiku mbi të gjitha është një lexues veçanërisht i vëmendshëm. Ose, siç thotë Barti diku, kritiku është dikush që e lexon librin dy herë. Ajo çka (në terma profesionalë) i dallon kritikët nga lexuesit është dija që ata kanë rreth atij kontekstit më të gjerë, në të cilin një vepër mund të jetë vendosur. Ata i qasen një libri me një varg pyetjesh në mendje që e lidhin atë me libra të tjerë, me entitete më të mëdha, qoftë një korpus, një shkollë, një lëvizje, një traditë, një temë. Thënë troç, për dallim nga lexuesi privat, kritiku lexon me qëllim të prodhimit të një diskursi personal.
Në fillim të shekullit të kaluar, Formalizmi ishte një lloj revolucioni në historinë e teorive letrare. A keni hetuar diçka të ngjashme në këtë shekull të ri? A po përparojnë teoritë kritike?
Ann Jefferson: Kam përshtypjen se teoritë letrare nuk e kanë të njëjtin status siç e kishin në fillim të shekullit të kaluar. Kjo pjesërisht është si rezultat i ndryshimit të vetë statusit të letërsisë në një botë e cila privilegjon shkencën, teknologjinë dhe ekonominë para kulturës- veçanërisht kulturën e shkruar- dhe shkencave humane. Ka pasur edhe ndryshime të tjera po ashtu, dhe kjo nënkupton që ka më pak kuptim një kanon i unifikuar dhe i përbashkët letrar, për të cilin është urgjente t’i gjejë format e përshtatshme të përgjigjes. Fusha e letërsisë është përnjëherë më e madhe dhe më e fragmentuar se sa një shekull më parë.
Në të njëjtën kohë, një gjeneratë më e re lexuesish u është kthyer qasjeve multidisiplinare duke kërkuar mënyra për ta vendosur letërsinë në relacion më të gjerë transkulturor, transnacional, ose çështjeve (trans) gjinore, sikurse, po ashtu, dhe ndoshta në veçanti, në relacion me çështjet ekologjike dhe ndryshimet klimatike. Ekziston një përshtypje se tash me urgjencë po kërkohet që letërsia të shihet në lidhje me përgjigjet që mund të ketë përballë këtyre çështjeve, që do të thotë se, tani për tani së paku, po u kushtohet më pak vëmendje kualiteteve të caktuara që i japin letërsisë një rol tjetër në këto debate.
A janë qasjet dhe metodat letrare vetëm një mënyrë e të folurit rreth veprave letrare, apo janë instrumente të domosdoshme dhe të pashmangshme interpretimi?
Ann Jefferson: Kjo tingëllon si një pyetje që ka të bëjë me atë se deri në çfarë shkalle letërsia e lexuar varet nga një set i aftësive të cilat mund të mësohen. Mendoj se deri në njëfarë mase kapaciteti për lexim dhe të qenët i interesuar në letërsi, varet së pari dhe mbi të gjitha nga posedimi i një ndjeshmërie letrare të cilën disa e kanë më shumë se të tjerët. Në të njëjtën kohë, besoj se letërsia varet nga prezenca e një hapësire diskursive, ekzistimi i një gjuhe për pranimin e saj, ose, siç e quan Xhonatan Kalleri, “kompetencë letrare” dhe deri në një masë kjo është diçka që duhet të mësohet. Që një poezi të ketë kuptim, ju duhet të keni mësuar disa nga protokollet e poezisë.
Mbetet çështja se sa të sofistikuara duhet të jenë veglat e kompetencës letrare, deri në çfarë niveli ajo duhet të mësohet, dhe, siç e shoh unë, nuk ka nevojë të vendosen kufij në sofistikim për sa kohë që ai vazhdon të sjellë të mira drejt një iluminimi të mëtejshëm. Pika tjetër që duhet të theksohet është se librat u mësojnë lexuesve të vet shkathtësitë që t’u japin kuptim vetë atyre.
Ku gjeni më shumë kënaqësi, në librat (romanet) që i interpretoni, apo në librat që i lexoni pa qëllim që t’i interpretoni?
Ann Jefferson: Po flas për veten, por dyshoj që edhe shumica e njerëzve që janë profesionalisht të angazhuar në interpretim, kanë qenë – dhe janë – njerëz që lexojnë thjesht “për kënaqësi”, kënaqësinë e kredhjes në një botë tjetër, në një vizion, një gjuhë. Ajo kënaqësi shpesh rritet duke i dhënë kuptim interpretues, por, në proces ajo bëhet diçka tjetër. Sigurisht që është kënaqësi të lexosh me qëllim të interpretimit, por është një lloj tjetër i veprimit, më i ngushtë, i hapur ndaj dyshimit dhe kundërshtimit, por po ashtu, dhe për këtë arsye, më i hapur se sa leximi privat, sepse ndan diskutimin me të tjerët.
Sipas jush, çfarë kanë arritur kritikët në studimet e tyre: a kanë ndihmuar në zgjerimin e hartës së letërsisë, apo kanë ndihmuar në njohjen më të thelluar të letërsisë, që nuk ishte shumë e njohur nga lexuesit?
Ann Jefferson: Të dyja janë evidente dhe njëlloj të vërteta dhe mbijetesa e vazhdueshme e letërsisë varet nga ambienti diskursiv (jo frazë elegante kjo), të cilin e përmenda më lart. Zgjerimi i hartës së letërsisë ndodh si rezultat i shfaqjes së një vepre të re dhe ka nevojë të ketë kritikë letrarë ta grafikojnë atë hartë, qoftë në shtyp apo në akademi.
Por, përderisa librat nuk rilexohen dhe nuk ri-interpretohen (ndoshta kjo është ajo çfarë ju i referoheni si “njohje më e thellë”), ata do të zhduken nga harta. Deri në njëfarë mase ky është një proces i pashmangshëm qysh se lexueshmëria e librave ndryshon gjatë kursit të kohës. Disa zhduken nga harta për të mirë, derisa disa të tjerë rishfaqen, të mbushur me ngjyra të tjera, me tipare të reja, dhe të shikuar nga pika të ndryshme sipërore duke ju falënderuar mënyrave me të cilat gjeneratat e reja të kritikëve i lexojnë ato.
Imazhi i një harte, me gjasë, është shumë i ngurtë, andaj preferoj të mendoj në terma qarkullues, një bibliotekë me qarkullim të përhershëm, në të cilën lexuesit dhe kritikët, mësuesit dhe studentët, botuesit dhe publikuesit, dhe natyrisht vetë shkrimtarët, janë të angazhuar kolektivisht në plotësimin, katalogimin, riaranzhimin, dhe riplotësimin e rafteve të një pirgu që rrotullohet vazhdueshëm.
(Botuar në numrin 19 të revistës Symbol, të cilën e boton Bard Books)
Ann Jefferson (1949) është studiuese angleze, profesoreshë në Universitetin e Oksfordit dhe autore e shtatë librave kritikë mbi letërsinë franceze, si: Romani i Ri dhe poetika e prozës (1980), Duke lexuar realizmin nëpërmjet Stendalit (1988), Natali Sarot, Fiksioni dhe Teoria: probleme të dallimit (2000), Stendali: Manastiri i Parmës (2003), Biografia dhe çështja e letërsisë në Francë (2007) dhe Gjeniu në Francë: ideja dhe përdorimi (2014) dhe Natali Sarot: një jetë ndërmjet (2020). Gjithashtu, në bashkautorësi me studiuesin David Robey, ka botuar librin Teori letrare moderne (1982). Nga viti 2004 është anëtare e Akademisë Britanike. Përveç në Oksford, ku tash është Proffesor Emeritus, ka ligjëruar edhe në Columbia University (SHBA) dhe Sorbonne (Francë).
