Intervistoi Ag Apolloni
Profesor Bal, kur uleni për ta shkruar një libër, a mendoni se me të do ta bëni publikun t’i rilexojë ose t’i rimendojë veprat që i trajtoni?
MIEKE BAL: Pak a shumë kjo është ideja. Nuk i detyroj lexuesit, por ua bëj me dije disa mundësi të ndryshme nga ato çfarë tashmë i dinë, ose që mendojnë se i dinë dhe ndihen të ngazëllyer. Zakonisht ndihem e ngazëllyer me do tekste dhe vepra arti apo filma, kur për shkak se më duken shumë të fuqishme, nuk arrij t’i kuptoj qartë. Atëherë, përshkrimi i veprës është hapi im i parë. Pastaj, kur e përshkruaj, e kam më të qartë, dhe e shoh forcën dhe rëndësinë e saj.
Kjo njohje, dhe qasje në vetë veprën e artit, është ajo që unë përpiqem të përcjell për lexuesit e mi. Pra, unë nuk ulem për ta shkruar një libër. Shumica e librave të mi janë rritur bashkë me zgjerimin e fushës së interesimit. Ato fillojnë me disa artikuj që pastaj i lidh sipas nevojave të mia studimore. Pastaj i zhvilloj ato në një libër.
“Narratologjia” juaj, e cila është kthyer në një libër klasik ndërkombëtar, ofron koncepte të nevojshme për analizimin e narrativës letrare dhe filmike. Derisa filmi “paraqet” (mimesis) dhe fiksioni “tregon” (diegesis), cili është relacioni mes tyre?
MIEKE BAL: Dallimi mijëvjeçarë mes të treguarit dhe të paraqiturit mbetet i dobishëm, por unë nuk mendoj se mediat mund të ndahen duke i etiketuar në atë mënyrë. Të gjitha narrativat në çfarëdo medie, janë njëkohësisht të treguara dhe të paraqitura, shpesh njëra nëpërmjet tjetrës. Narrativa është përzierje e këtyre dy mënyrave. Unë e shoh atë si dy aspekte të komunikimit me anë të kodeve kulturore, gjuhëve, zhanreve; quajini si të doni. Në botimin e ri të “Narratologjisë” që jam duke e përgatitur – po ashtu edhe në botimin e dytë dhe të tretë – shumë filma, piktura dhe madje edhe video-instalacione do të shërbejnë si shembuj – ose, më mirë, si “objekte teorike”. Ato janë objekte që na ndihmojnë, madje edhe na detyrojnë të “bëjmë teori”, në mënyrë që t’i kuptojmë më mirë ato. Të treguarit dhe të paraqiturit bashkëpunojnë për të bërë ngjarje, duke përfshirë ngjarjet estetike, të pranishme, të kuptueshme dhe emocionuese.
Ju dhe Chatman, bazuar në traditën strukturaliste, e keni kthyer disiplinën letrare të themeluar në fundvitet ’60, në analizë filmike. Cilat janë sfidat narrative në kulturën vizuele, sidomos në film?
MIEKE BAL: Unë mendoj se në pikat tona të forta, Chatman është kryesisht kritik i filmit dhe unë kryesisht kritike letrare. Kështu që, ne u takuan në gjysmë të rrugës. Unë i jam qasur vonë filmit, e ndikuar nga bashkëpunimi me teoricienë të shkëlqyer të filmit, si Kaja Silverman, kur kemi krijuar së bashku programin e parë ndërdisiplinor në kulturën vizuele në Universitetin e Rochesterit. Tani programe të tilla ekzistojnë kudo, por ajo ishte një risi atëherë. Pyetja juaj, megjithatë, ka të bëjë me praninë, apo aktivitetin e rrëfimit në mediat e tjera. Siç kam shkruar tashmë në hyrje të botimit të parë të “Narratologjisë”, narrativa në vetvete, si një modë kulturore, është medium i pavarur. Në çdo medium ajo merr forma të ndryshme, sepse e ngulit veten në medium. Në film, dimensioni audio-vizuel është i ndryshëm nga ai tekstual në letërsi, edhe pse të dyja janë të bazuara në kohë. Mua më duket më e vështirë për të eksploruar dimensionin narrativ në pikturë dhe vizatim, skulpturë, fotografi… Por narrativiteti – shfaqja e ngjarjeve dhe aktorëve shihet nga një kënd i caktuar – është kudo. Edhe në skulpturën abstrakte, siç e kam argumentuar në librat e mi të fundit mbi artin politik. Sfida është për të shmangur projektimin e narrativitetit si përfaqësim. Duke parë historinë e pikturës, për shembull, është lehtë të gjendet zgjidhja e enigmës se çfarë është “historia” të cilën ne shohim në një strukturë. Por kjo nuk është ajo që më duket interesante në narrativë. Ajo është më shumë lëvizje mes tablosë dhe detajeve të saj kah shikuesi, i cili pastaj bëhet pjesëmarrës. Unë kam shkruar për këtë si për një “rrëfim në vetën e dytë” kur kam folur për piktorin abstrakt amerikan David Reed, për shembull.
Çfarë është adaptimi/”përkthimi” i një romani në film dhe çfarë lidhjesh ka mes narratologjisë dhe ikonologjisë?
MIEKE BAL: Këto janë, në fakt, dy pyetje. Problemi i njohur me “adaptimin” është se kjo fjalë është e mbushur me supozime normative. Edhe në qoftë se shumë prej tyre janë kritikuar dhe hedhur poshtë, unë nuk jam e sigurt se cila fjalë tregon më mirë marrëdhëniet midis teksteve në një perspektivë interdiskursive, intermediale, internacionale dhe intertemporale. Kjo është ajo që unë e kam hulumtuar në praktikë me filmin Madame B, që e shfaq atë, në vend se ta tregojë në pak fjali. Dhe në teori, e kam hulumtuar kur shkrova një artikull në lidhje me këtë film, dhe se si ai është “besnik” për mënyrat letrare të romanit të Flaubertit, duke shmangur llojin e përshtatjes “besnike” që i bën përpjekjet e tilla shpesh shumë problematike. Ai artikull do të botohet në një vëllim të redaktuar nga Thomas Leitch, një nga njohësit më të mirë të adaptimit.
E ndjej të nevojshme për të qenë konkrete në këtë pikë. Vetëm një shembull, nga ai film dhe nga artikulli që lidhet me të. Një dëshirë për besnikëri në filmin e tij “Madame Bovary”, ia mundëson Claude Chabrolit të thotë fjalinë e famshme narratoriale: “biseda e Charlesit ishte e sheshtë si trotuari”. Unë e adhuroj. Fjalia narrative është madhështore. Pra Chabrol e bën Charlesin të thotë diçka pa kuptim, si “Do të bjerë shi…” Derisa Flaubert nuk citon Charlesin, çdo banalitet është aq i mirë sa tjetri. Pastaj narratori, i cili nuk s’ka pse të jetë i pranishëm në vendin e ngjarjes, shpall krahasimin e famshëm, dhe Charles vazhdon:”…Unë mendoj.” Ne të gjithë qeshim. Përqeshja në kurriz të Charlesit është një gjë, edhe nëse ajo është tashmë një lexim i gabuar, por duke e bërë narratorin ta sundojë karakterin në këtë mënyrë ndërhyrëse, është diçka tjetër. Duke e ndërprerë vërejtjen e mërzitshme të Charlesit, duke marrë distancë ironike, është fshirë pamëshirshëm përsëritja e vazhdueshme e klisheve të Flaubertit siç janë shprehur të gjithë. Për më tepër, duke përdorur një zë narrativ mashkulli është fshirë fokalizimi i Emës, derisa ky është qëllimi i fjalisë. Besnikëria, këtu, çon në pabesi të madhe.
Dhe cila është qasja juaj?
MIEKE BAL: Ajo që ne (Michelle Williams Gamaker dhe unë, si bashkë-drejtues të filmit) e bëmë, në vend të kësaj, është krejt ndryshe. Në mënyrë që një objekt artistik, me të tilla fjali, të bëhet “objekt teorik” që të ushqejë mendim, përmbajtja e fjalisë ka më pak rëndësi se narrativiteti i saj. Ai është i famshëm për ekonominë e tij të mjeteve, krahasimin dhe fuqinë për rutinën e imazhit. Kjo është shkatërruese për Charlesin në sytë e Emës – fokalizimi i saj. Kjo fjali thërret për përfshirjen jo vetëm si një shprehje narrative të një jongjarjeje – të cilën Gérard Genette e quajti “heshtje e Flaubertit”, – por edhe si një shkas i mërzisë që do ta vrasë Emën. Por ne e ndjejmë që kjo nuk mund të bëhet nga ndërhyrja e një narratori Chabrolian. Pasi kuptohet nga implikimet narratologjike, kjo shkakton një ndryshim në ekonominë narrative dhe në dinamikën e saj mes narratorit dhe përshkrimit – për ne, mes letrares dhe kinematografikes; një ndryshim që duhet të ruhet për të qenë besnikë ndaj romanit që me sa duket është tradhtuar.
Pra, kjo është se si ne e realizuam filmin. Thomas Germaine, aktori francez që luan Charlesin, propozoi t’i mbante këto biseda përsëritëse në katër subjekte, të shpërndara në katër darka, të dalluar nga pajisjet e ndryshme: të motit, të ndërtimit të kasolles në kopsht, po ashtu nga paraqitja e pacientit dhe nga kualiteti pa shije i mjedrës së këtij viti. Dikush e sheh mërzinë që po vjen. Marja Skaffarit, aktores finlandeze e cila ka luajtur Emën, i është dashur vetëm të ulet dhe të mbajë gojën mbyllur, duke paraqitur në fytyrën e saj jehonën vizuele të diskursit të Charlesit. Imazhi auditorial i krijuar nga këto dy karaktere funksionon si imazh performativ vizuel. Kjo ishte forma jonë e besnikërisë, jo për ta ndjekur Flaubertin, por për ta njohur kinemanë nga proza e tij.
Ne e xhiruam skenën me dy kamera fikse, secila e fokusuar në njërën nga dy fytyrat. Por e kemi montuar atë pothuajse ekskluzivisht me fytyrën e Emës. Kjo është kur mërzia gdhend veten gjithnjë e me më shumë irritim, dhe ku Diskursi i Lirë i Tërthortë (DLT) audiovizuel mund të marrë formë, pikërisht për shkak se Charles është ai që flet. Në vend të fytyrës së tij, ne shohim shpatullën e tij në atë që quhet një “dirty close-up”, kanosës mbi Emën si një hije e errët. Ashtu si kontakti që ka dalë nga dy dukjet e dyshimta shoqërore në pjesë të parë, të dy personazhet së bashku prodhojnë mërzinë, duke i dhënë fund me tmerr. Ky është një imazh audio-vizuel. Ikonografia nuk e mbulon atë. Por unë pretendoj se mes fjalisë së shkurtër të Flaubertit dhe skenës sonë mjaft të gjatë, nuk është një ndeshje e përkryer. Ikonografia gjurmon imazhet, apo motivet në imazhe, nga veprat e mëvonshme tek artistët e mëhershëm në traditën vizuele. Ndërveprimi midis romanit dhe filmit është, ose duhet të jetë, i një urdhri krejt të ndryshëm.
Duke ju dëgjuar ju për mënyrën se si i jeni qasur filmit, shpresoj t’i keni dhënë vulën e autenticitetit. Kështu që, referuar këtij filmi, mund të thoni: Madame B, c’est moi?
MIEKE BAL: Kur vendosëm që filmit t’ia lëmë titullin “Madame B” dhe jo “Madame Bovary”, menduam të tërheqim një audiencë më të madhe sesa ajo që përbëhet për fansave të Flaubertit dhe, në të njëjtën kohë, të sjellim atë më afër shtëpisë. Mos harroni që edhe emri im lidhet me titullin, “Madame B c’est moi” fjalë për fjalë është e vërtetë. Gjithashtu, Ema vesh rrobat dhe bizhuteritë e mia, dhe çdo herë që unë xhiroj dhe flas për këtë, unë sigurohem që të veshë diçka që është e dukshme në film. Nëse Flaubert ka thënë se “Madame Bovary, moi c’est” (kjo thënie nuk është vërtetuar), ai me siguri ka dashur të thotë diçka si “Unë i përkas, vij nga kjo kulturë ku këto gjëra ndodhin”, por unë nuk jam e sigurt që identifikimi i tij mund të ketë qenë më i saktë se kaq. Kurse unë dua ta bëj këtë qëllim të vërtetë, kjo mund të vlejë për të gjithë ne, dhe, natyrisht, emri im është Madame B, për koincidencë, dhe unë ndihem edhe e ndjeshme dhe kritike ndaj karakterit të Emës.
Cilat janë planet tuaja me këtë film?
MIEKE BAL: E ardhmja e filmit varet tërësisht në pyetjen nëse mund të gjejmë një distributor. Por ka një kërkesë të madhe në sektorin e arsimit. Paketimi në DVD, me filmin dhe një libër me ese dhe foto, dhe një DVD me shtesa, ndër të cilat një shpjegim vizuel i “kapitalizmit emocional”, do të shpërndahet në një workshop të një projekti të quajtur Art-Based Learning, drejtuar nga Jeroen Lutters, në të cilën do të marrin pjesë shumë edukatorë si dhe punëtorë të artit. Kjo më jep shpresë të madhe se filmi dhe pjesët e instalacionit mund të jenë të dobishme në të dy sektorët. Bota e artit është përgjigjur shumë mirë deri tani. Ne kemi pasur tashmë mjaft ekspozita, të mëdha (19 në ekran) dhe më të vogla (13, 6 dhe 5 versionet në ekran). Në vitin 2016 ne presim dy ekspozita në Meksikë dhe Argjentinë, dhe në vitin 2017, në një muze në Turqi, Finlandë dhe një në Muzeun Munch, Oslo. Kjo e fundit mund të jetë një ekspozitë “intervencioniste”, duke integruar ekranet me piktura të Munch-ut. Unë kam qenë e ftuar për të kuruar një ekspozitë të tillë. Shpresojmë, që do të kemi edhe shfaqje dhe aktivitete të tjera. Ndërkohë, unë kam filluar një projekt të ri, Dyshimi i arsyeshëm, mbi Descartes-in dhe mbretëreshën Kristina të Suedisë.
Cila është përvoja juaj si video-artiste?
MIEKE BAL: Unë kurrë nuk kam mësuar aq shumë sa nga kjo përvojë, e cila ka qenë, dhe është, e mrekullueshme. Puna ekipore, kreativiteti kolektiv dhe thellësia e analizës, kjo të lehtëson. Unë kam filluar të bëj video kur nisa të interesohem ta kuptoj më mirë kulturën bashkëkohore. Një arsye ishte se bashkëkohësia e vërtetë nuk është e dokumentuar ende; dokumentacioni gjithmonë mbetet prapa. Një arsye tjetër ishte se kam kërkuar ta shmang dominimin e pashmangshëm të mbledhjes së informacionit. Pra, kam filluar të bëj dokumentarë eksperimentalë ku njerëzit në film janë gjithashtu partnerë, duke zhvilluar një etikë të të bërit dokumentarë. Ata diskutojnë konceptin, kritikojnë draftet, flasin për veten e tyre pa u sforcuar dhe rrinë të heshtur kur duan. Rezultati është më i pranuar në botën e artit se sa në media; unë kurrë nuk kam marrë një film në televizion, për shembull, për shkak se televizioni kërkon njëfarë zëri shpjegues, që është pikërisht ajo që unë nuk e dua. Në botën e artit – muzeve dhe galerive – videot janë pranuar mirë. Pra, ngadalë dhe me gjysmë zemre, më duhet ta pranoj që unë jam edhe artiste.
Pas dokumentimit, gjatë bërjes së njërit nga ata dokumentarë, se si një vajzë tre-vjeçare ishte në gjendje të përdorte fiksionin për të shpëtuar ose për të dëmtuar presionin nën të cilin ajo donte të zhvillonte një identitet kulturor, partneri im në prodhimin e filmave, Michelle Williams Gamaker dhe unë vendosëm që ia vlente të përpiqeshim të përdornim fiksionin. Fiksioni i parë ishte një “fiksion teorik”, zhvillim i një pamjeje të psikanalizës në kapacitetin e saj për të ndihmuar njerëzit psikotikë. Kjo është bazuar në një libër teorik-fiksional nga analisti francez Françoise Davoine. Kjo duhej të ishte fiksion, gjithashtu, sepse etika dukej e papranueshme për të bërë një dokumentar mbi temën e çmendurisë. Përsëri, kjo u prit mjaft mirë në qarqet e artit. Me Madame B ne u përpoqëm për të eksploruar pak më afër jetët tona dhe të kulturës bashkëkohore, çmenduria quhej “kapitalizëm emocional” (një term i shpikur nga Eva Illouz).
Si teoriciene, ju e keni parë fokalizimin si motor të rrëfimit dhe i keni kundërshtuar dy konceptet e Genette-it (“la focalisation externe” dhe “la focalisation zero”), i cili jua ktheu përgjigjen kështu: “ndryshe nga regjisori i filmit, shkrimtari s’është i detyruar ta vërë kamerën diku”. Nuk më kujtohet nëse keni replikuar më, kështu që a mund të na sqaroni ndonjë gjë rreth kësaj polemike?
MIEKE BAL: Unë mendoj se Genette projektoi në konceptin e fokalizimit një dëshirë për mundësinë e neutralitetit, ose të objektivitetit. Mendoj se një romancier është absolutisht i detyruar ta vendosë kamerën, ose një tjetër instrument të perceptimit, ose nje agjent të perceptimit, diku. Romancieri mund të përpiqet të luajë Perëndinë, por kjo është vetëm një shtirje. Jonathan Culler ka rrënuar me vendosmëri idenë e “narratorit të gjithëdijshëm”. Shembulli më i mirë i pasojave ideologjike të idesë së fokalizimit zero është shembulli i Genette-it për Passepartout duke kërkuar zotërinë e tij Phileas Fogg, ku romancieri pretendon se ky është një përshkrim neutral. Genette përsërit gjestin e errët të romancierit, i cili godet shërbëtorin e heshtur. Në vend të kësaj, një analist ka për detyrë të tregojë mekanizmat e fshehura të rrëfimit dhe të demonstrojë që përshkrimi është, në fakt, fokalizim nga Passepartout i cili është i frikësuar nga zotëria e tij. Marrëdhëniet shoqërore në këtë mënyrë mund të bëhen të dukshme. Kjo është e nevojshme në qoftë se rrëfimi synon të jetë më shumë se një mjet për frikësimin dhe përsëritjen e pabarazisë shoqërore. Fokalizimi i jashtëm mund të jetë problematik në mënyra të ngjashme, por mund të rikuperohet nën një mandat tjetër, i lidhur në mënyrë më sistematike në sistemin themelor narrativ. Pra, problemi është i një mënyre të ndryshme, i dalë nga nevoja për analiza sistematike, në mënyrë që kjo e fundit të mund të jetë e përshtatshme si për tekstin, ashtu edhe për kritikën e tij.
Disa e kanë parë lindjen e kinemasë si vdekje të letërsisë dhe disa të tjerë thonë se kinemaja e ka zgjeruar pushtetin e letërsisë. Çfarë mendoni ju për relacionin ndërmjet filmit dhe letërsisë?
MIEKE BAL: Mendoj se është budallallëk të deklarohet që shpikja e diçkaje të re sjell vdekjen e diçkaje të vjetër. Është e vërtetë, përkundrazi, që përmes filmit, letërsia është rivitalizuar. Filmi ka njëkohësisht një degë të “Hollywood”-it dhe një degë të sofistikuar artistike (disa nga veprat e të cilave janë bërë në Hollywood). Një pjesë e industrisë së filmit është marrëzi, manipulim, ose ndryshe e dëmshme kulturalisht. Por kështu është, siç dihet, edhe një pjesë e letërsisë. Unë nuk e gjykoj një medium të tërë duke u bazuar në një shembull të keq, as nuk e lavdëroj atë për shkak të disa shembujve të mirë.
Në “Reading Rembrandt” ju jeni fokusuar në pikturën. Secili di t’i shikojë pikturat e Rembrandtit, por si mund ta lexojmë Rembrandtin?
MIEKE BAL: Ajo që unë u përpoqa ta bëj në këtë libër ishte në të vërtetë diçka më e ndryshme se harta e marrëdhënieve mes dy mediave, apo arteve. Unë u përpoqa ta kuptoja vizuelitetin po aq kompleks sa letërsia, pa e bërë atë “si” letërsi. Nuk mendoj se të gjithë dinë si t’i shohin pikturat e Rembrandtit. Këto piktura janë pashtershëm komplekse. Por për shkak të ideologjisë që thotë se imazhet mund të shihen me një shikim, njerëzit supozojnë se i njohin ato në pak sekonda. Me “leximin” e Rembrandtit unë kam dashur të tregoj se duke e shikuar një pikturë ne angazhohemi për ta kuptuar atë, ajo na merr shumë kohë dhe nxit interpretim duke kërkuar në detaje, ngjyra, forma, penelata, sikur të jesh duke lexuar, për shembull, një poemë.
I doja punimet e Rembrandtit për të kapur thellësi dhe ndikimin, por një perspektivë origjinale e rolit të vizuelitetit në kulturën tonë shfaqet gjithashtu, e cila në fund të fundit ka pasoja për pikëpamjet tona të zhanrit, artistëve, si dhe në aktin e shikimit si lexim. Për t’i rënë shkurt, “leximin” e kam menduar dhe e mendoj si diçka thellësisht të angazhuar, në mënyrë që të vë drejtësi në pushtetin e veprave të artit për të folur vazhdimisht, në qoftë se përpiqemi t’i nënshtrohemi një metodologjie që është reduktive.
Në “Quoting Caravaggio” ju keni parë jehonën intertekstuale në një numër artistësh të shekullit njëzetë, të cilët “e citojnë” piktorin barok në veprat e tyre. Sa është i rëndësishëm për artin bashkëkohor ky dialog ndërmjet shekujve?
MIEKE BAL: Unë mendoj se është shumë e rëndësishme për artistët bashkëkohorë që të bashkëveprojnë me artin e mëhershëm. Gjithashtu mendoj se artistët e mirë e bëjnë pikërisht këtë. Nëse ata përpiqen të jenë krejtësisht origjinalë, mbeten peng i “ankthit edipian të ndikimit” (Harold Bloom). Në vend të kësaj, nëse ata guxojnë të flasin përsëri për mjeshtrit e vjetër, mund të arrijnë një “miqësi të ndikimit” (Catherine Lord). Ne nuk mund ta kuptojmë artin e vjetër pa e kuptuar artin bashkëkohor. Edhe e kundërta është po kaq e vërtetë.
Sipas filozofisë së imazhit të Henri Bergsonit në Matter and Memory, një teori e një rëndësie tepër të madhe, perceptimet e imazheve “ndodhin” në të tashmen, por pa kujtimet që mbushin imazhet e perceptuara, ato nuk kanë kuptim. Po ashtu, dialogu mes artit të tanishëm dhe të së kaluarës është pjesë e asaj që e kam quajtur “histori preposterioze”, që është një marrëdhënie jo-lineare e kohës dhe historisë. Të tjerët më vonë e morën këtë ide, por e quajtën anakronizëm. Kjo, gjithashtu është e rëndësishme, në qoftë se vetëm e heqim qafe ideologjinë këmbëngulëse të progresit. Në qoftë se vazhdojmë duke menduar se “më vonë” do të thotë “më mirë”, sepse jemi “më të zhvilluar”, ne mbetemi të mbërthyer në një mohim të së kaluarës që na bën t’i përsërisim gabimet e së kaluarës, si dhe në një qëndrim përbuzës ndaj kulturave të tjera që shfaqen vetëm si “të pazhvilluara” për shkak se ato janë të ndryshme nga tonat. Një dialog preposterioz me të kaluarën mund të jetë një ndihmë e madhe në kapërcimin e këtyre pengesave që bëjnë kaq shumë dëm në botë dhe në kulturat e saj.
Keni shkruar disa studime mbi artin e instalacioneve, që ilustrojnë konceptin deleuzian të abstraksionit. Si ia del ky art ta bëjë shikuesin pjesëmarrës në eksperiment?
MIEKE BAL: Ju jeni duke aluduar në studimet që përfunduan si libër me titull Endless Andless?
Pikërisht.
MIEKE BAL: Ai është një dialog me veprën e artistes belge Ann Veronica Janssens. Vepra e saj është jashtëzakonisht “tërheqëse” në kuptimin e pyetjes suaj. Njerëzit rrinë në radhë me durim për të hyrë në instalacionet e saj mjegullore, për shembull. Kjo ndodh për shkak se përvoja e veprave është aq e ndryshme nga çdo gjë që ndokush e ka provuar para se risia e tyre t’ia mbushë mendjen. E megjithatë, në aspektin e pyetjes së mëparshme, këto vepra aludojnë në veprat e vjetra, të tilla si tradita e gjatë e përshkrimit të reve si ndarje midis tokësores dhe të së përtejshmes. Në qoftë se ju kujtohet, veprat e Janssens nuk jua joshin ndjenjat fetare, por ju bëjnë të shqyrtoni se çfarë do të thotë të jesh në një botë tjetër, në qoftë se shkon vetëm për një kohë të shkurtër. Kjo e ndihmon vizitorin të jetë i guximshëm, i guximshëm për të eksperimentuar, dhe për të imagjinuar mundësitë e ndryshme për botën, për ndarjen e hapësirës, për të jetuar së bashku, për shembull.
Cili është raporti ndërmjet artit dhe politikës dhe si mundet arti të jetë politikisht efektiv?
MIEKE BAL: Vërtet mendoni se mund të përgjigjem në këtë pyetje me dy-tri fjali, pasi kam shkruar tre libra mbi këtë çështje, plus të katërtin që e kam në proces? E kam shqyrtuar, përmes veprave të tre artistëve, se si arti mund të jetë politikisht efektiv duke mos qenë në lidhje me politikën. Madje kam mohuar, sepse kjo nuk ka të bëjë me politikën. Arti që lidhet me politikën bëhet propagandë. Arti që qëndron mënjanë propagandës, ndërhyn në sferën sociale ku “politika” zë vend: ku njerëzit diskutojnë dhe s’pajtohen. Unë e marr atë distinksion nga Chantal Mouffe, Mbi politikën. Jacques Rancière, terminologjinë e të cilit unë nuk e miratoj, ka një mandat shumë efektiv në të njëjtën mënyrë si distinksioni i Mouffeit: mésentente. Kjo fjalë franceze është e papërkthyeshme; kjo do të thotë edhe “keqkuptim” dhe “mosmarrëveshje”. Fjala angleze “disagreement” (“mosmarrëveshje”) e harron pjesën e keqkuptimit, e cila është po aq e rëndësishme, nëse jo më shumë. Pra, arti politik është art që ndërhyn në jetën politike në këtë kuptim social, sepse kjo i bën njerëzit të diskutojnë, të debatojnë dhe, natyrisht, të mos pajtohen. Kjo e mban kulturën të gjallë, dhe e bën të ndryshojë sa të jetë e mundur.
Në “Travelling Concepts in the Humanities”, ju keni insistuar që interdisiplinariteti në fushat humane “duhet të kërkojë heuristikën e tyre dhe bazën metodologjike më shumë në koncepte sesa në metoda”. Kur mund ta konsiderojmë kuptimplotë një koncept?
MIEKE BAL: Një koncept është kuptimplotë nëse ai të ndihmon të kuptosh një fenomen kulturor (objekt, artefakt) brenda sferës sociale nga e cila ajo u shfaq dhe në të cilën funksionon. Konceptet strehojnë ide, mini-teori, por ndryshe nga lloji i teorive metodologjike që mund të jetë “i aplikuar”, ato nuk godasin objektin e heshtur. Në vend të kësaj, sepse ato janë vetëm pjesërisht të qarta dhe të shtjelluara, koncepti mund t’u takojë objekteve që mbajnë dhe krijojnë një dialog me ta. Por konceptet, edhe pse ato duhet të bëhen në ato intersubjektivitetet e përdorshme – që do të thotë përkohësisht të njëjtën gjë për të gjithë pjesëmarrësit – janë as fikse, as të qëndrueshme. Kjo është arsyeja pse unë i quaj ato “udhëtime”. Por objektet, gjithashtu, janë të angazhuar sot e gjithë ditën, si bashkëbisedues, brenda kulturës më të madhe nga e cila kanë dalë.
Analiza kulturore ka për qëllim të artikulojë se si objekti kontribuon në debatet kulturore. Prandaj theksi bie mbi ekzistencën e objektit dhe funksionimin në të tashmen. Nuk është artisti apo autori, por janë objektet që ata bëjnë dhe “japin” në domenin publik si “folës” në diskutim analitik. Metodologjia e bazuar në koncepte u bë e nevojshme për shkak të zhvillimit të interdisiplinaritetit, i cili e bëri analizën kulturore më pak të ankoruar. Pa metodologjitë e forta të dyshimit të disiplinave, si mund ta ndash analizën nga rropatja që anon dukshëm, ose që perceptohet si përpjekje?
Si një nga pionerët që e kanë zgjeruar disiplinën e narratologjisë, ju keni prekur shumë fusha me shumë metoda kritike. Në cilën fushë jeni ndjerë më mirë?
MIEKE BAL: Nuk mund të përgjigjem në këtë pyetje. Ndihem më mirë kur jam diku në kulturë ku ndihem e drejtuar, e sfiduar, e angazhuar. Kjo ndryshon, jo sepse unë ndryshoj gjithë kohën, por për shkak se fusha që kemi zhvilluar është artificialisht e kufizuar. Kjo mund të ketë qenë e dobishme, kur nevoja e specializimit ishte e madhe. Unë, gjithashtu, kam specializuar. Nëse duhet ta them patjetër, atëherë unë them se specializimi im është narrativa. Zgjedhjet e mia janë bërë në funksion të objektit që më ka interesuar ta kuptoj.
Pasi keni shkruar për letërsinë, filmin, pikturën, fotografinë, skulpturën etj., a mund të jetë muzika objekti i veprave tuaja të ardhshme?
MIEKE BAL: Përgjigja këtu është e thjeshtë. Jo. Nuk e kuptoj muzikën dhe nuk dua të jem amatore në qasjen time. Mendoj se kam frymëzuar të tjerët sadopak në kërkimin e kuptimit narrativ të muzikës. Ju lutem, mos më prezantoni si dikush që di gjithçka. Krejt zgjedhjet e mia kanë qenë të motivuara.
Juri Llotman i quante artin dhe shkencën dy sy të kulturës njerëzore. Si duket sot syri artistik?
MIEKE BAL: Edhe pse nuk jam shkencëtare, unë nuk e pranoj një dallim drastik të ngurtë ndërmjet artit dhe shkencës. Kam punuar me një fizikane teorike, Evelyn Fox Keller, por kryesisht në analizën e saj diskursive të shkencës, jo në shkencën vetë.
Në krejt veprat tuaja, ju keni analizuar narrativën si një koncept të gjerë. Çfarë mund të na thoni për rrëfimet e vogla (lokale) që tashmë kanë zëvendësuar rrëfimet e mëdha?
MIEKE BAL: Unë mendoj se rrëfimet e vogla janë të vetmet që kanë rëndësi. Rrëfimet e mëdha që Lyotardi dëshironte t’i hiqte qafesh, mbeten ato që kishin qenë gjithmonë: ideologji të paketuara si rrëfime. Ato si rrëfime mua nuk më interesojnë fare. Nëse dua t’i kritikoj ato, do ta kritikoja përmbajtjen e tyre; shpaketoj rrëfimet dhe kërkoj ideologjitë dhe them se përse ato janë të gabuara. Por rrëfimet e vogla që dalin çdo ditë, të cilat ju i quani lokale, janë ato që shpesh kalojnë pa u vënë re. Unë nuk mendoj se ato i kanë zëvendësuar narrativat e mëdha. Përkundrazi, unë mendoj se ato kanë qenë gjithmonë aty, të strehuara, siç strehohet një kulturë e shtypur nga një kulturë e lulëzuar, për të lehtësuar komunikimin e ideve, por edhe për gjëra të tilla si bukuria dhe shëmtia, çështjet e përgjegjësisë dhe fajit, dëshirës dhe shpresës; gjuha private dhe simbolet. Rrëfimet e vogla mund të marrin të gjitha format dhe të veprojnë në të gjitha mediat. Ato përbëjnë momentin kulturor.
(Botuar në numrin 5 të revistës Symbol, të cilën e boton Bard Books)
Mieke Bal (1946) është teoriciene e video-artiste holandeze, si dhe Profesor Emeritus për Teori Letrare në Universitetin e Amsterdamit. Paraprakisht ka qenë Profesore Akademike e Akademisë Mbretërore të Arteve dhe Shkencave të Holandës dhe bashkëthemeluese e Shkollës së Analizave Kulturore në Universitetin e Amsterdamit. Bal ka botuar mbi tridhjetë libra nga fusha të ndryshme. Kërkimet e saj janë fokusuar në tekstet e vjetra biblike e klasike, në pikturën e shekullit të shtatëmbëdhjetë dhe në pikturën moderne, në letërsinë bashkëkohore, në feminizëm, në sëmundjet mendore dhe në kulturën e migrimit. Veprat e saj më të njohura janë: Narratologji, Dashuri fatale, Vdekja dhe ndryshimi, Leximi i Rembrandtit, Citimi i Caravaggio-s, Konceptet udhëtuese në shkencat humane, Mendimi në film etj. Në vitin 2006, University of Chicago Press botoi librin A Mieke Bal Reader, kurse më 2008 John Wiley & Sons botoi librin About Mieke Bal, një përmbledhje esesh për nder të veprës së saj. Krahas punës së saj akademike, Mieke Bal është edhe video-artiste, filmat dhe instalacionet e së cilës janë shfaqur në shumë vende të botës. Ajo ka realizuar shumë video, shumica e të cilave trajtojnë temën e migrimit. Me Michelle Williams Gamaker, Bal ka xhiruar filmat Histori e gjatë e marrëzisë dhe Madame B.
